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从法庭到片场：律师转身导演，燕文薪用《如父如母》叩问中国式亲情困局
当一位常年与法条、证据、理性博弈的律师，拿起导筒去拍摄一部关于亲情、摇摆与隐痛的家庭伦理片，会产生怎样的化学反应？日前，定档4月4日全国公映的电影《如父如母》给出了答案。
这部几乎全程取景于江苏泰州的作品，因其编导燕文薪独特的跨界身份而备受关注。身为北京电影学院电影学硕士，同时又是一名资深的刑事辩护律师，燕文薪将这两种看似截然不同的职业轨迹，融合成独特的创作视角——用法律的冷静解剖生活，用电影的感性抚慰人心。
理性与感性的双重投射：男主身上有我的影子
《如父如母》讲述了一个关于“被迫成长”的故事。小城青年在父亲突遇车祸成为植物人后，不得不在生母与养母的复杂亲情中周旋，在两个恋人之间摇摆。他想好好工作、好好恋爱，却最终发现，成人世界里，好与坏往往只是一体两面。
值得注意的是，影片男主角被设定为一名青年律师。这一身份并非偶然，燕文薪坦言：“这个角色身上，有我的影子。”从法律的逻辑训练到电影学院的艺术启蒙，燕文薪将自己对世界的观察投射于角色之中——如何在规则与人情之间寻找平衡，如何在冰冷的现实面前保持温度，正是律师与电影人双重身份带给他的独特体悟。
从证据到镜头：跨界创作者眼中的“真实”
“法律讲究证据链的完整，电影讲究情感的连贯，但它们本质上都是在试图抵达‘真实’。”燕文薪这样解读自己的双重身份。
在影片创作过程中，燕文薪将律师特有的观察力转化为对细节的苛求。电影《如父如母》，以疫情期间的实景拍摄精准还原了21世纪初中国小城的生活质感。那些街头巷尾的烟火气、人与人之间欲说还休的克制、亲情关系中的拉扯与沉默，都被他以近乎“取证”般的细腻捕捉下来。
行业背书：张献民监制兼主演，实力阵容共铸佳作
影片汇聚了强大的创作班底。著名电影人、北京电影学院教授张献民出任监制，并在片中饰演父亲角色，为主创团队提供了坚实的艺术保障。演员方面，孙艺荀、邢昀、刘蕾、彭静等一众实力派演员倾情投入，以真挚的表演共同勾勒出这幅中国式家庭的众生相。此外，影片的剪辑指导为台湾著名剪辑师廖庆松，摄影指导是去年各大电影节热门佳作《翠湖》的导演王籽璇（卞灼），声音指导娄堃和调色师付舒均为业内翘楚。
踏青观影两相宜：清明时节共赴一场心灵对话
4月4日清明假期，这部兼具理性思辨与感性温度的作品将正式与观众见面。在这个适合踏青追思的时节，《如父如母》邀您走进影院，在光影中审视亲情，在故事里品味成长——生活从不完美，但正是在那些裂缝之处，照见了人性的微光。
导筒专访导演燕文薪
导筒：中文片名是《如父如母》，英文片名《Fatherless》，对于片名的选择上是怎样考虑的？
燕文薪：我曾经想用的中文片名是《失怙》，既是讲失去父亲的庇护，也是讲失去父亲的一段过程。英文片名实际上是《失怙》的意译，是对应的，失父既是一个结果，也是一过程，还是一种无所依恃的状态。但是很多人都说不认识“怙”这个字，为了片名通俗一点，我就只能另取名字。剪辑的时候跟廖庆松老师讨论，他觉得影片也是讲代际关系的，讲上一代对下一代的影响，既有父子关系，又有母子关系，所以我们后来都觉得叫《如父如母》也不错。而英文名《Fatherless》不变，就像是正副标题一样，形成一种延展和复合关系。
导筒：男主在片中的职业是律师，导演也是律师出身，片中的法庭戏份、台词以及拍摄上，曾接触的案件有作为灵感融入剧本中么，是否有融入对律师职业的感悟？
燕文薪：其实这部片的法庭戏份很少，压缩到不能再压缩。不过我父亲当年出车祸打官司，确实是我自己出的庭，那时候我还是实习律师。本来影片也计划多拍一些律师工作相关的内容，多呈现武侠的工作状态，也拍了一点，但最后大部分都剪掉了，我还是想让影片更聚焦于家庭关系和情感关系方面。我从事了二十多年律师工作，也接触了大量的案例，肯定还是会有很多感触，有我对社会的看法、对司法的认知、对人性的见解。将来我是有一些法律题材的创作计划，其中个别项目会有大量的法庭戏。我觉得那是我的舒适区，中国不会有任何一个导演会比我拍法律题材或者法庭戏更好，因为我每天都生活在其中，熟悉它的每一寸肌理和脉络。虽然艺术创作有时候需要适度的陌生感，但我对它全方位的熟悉，所带来的准确性和表现力，会压倒基于陌生感和模糊性所产生的张力。可能最难的部分是审查，怎么样把握尺度。
导筒：男主4次望向窗对面的长发女人，观察她的生活以及情感变化，在某种程度上两者心境是共鸣，这处的表达很巧妙，对于男主观察他人的表达，您的职业习惯对于刻画人物的帮助是怎样的？
燕文薪：我生活中就很喜欢观察别人，有时候看到一些细节或者临时发生的事件，我会想象出很多他们背后的故事，以及人物之间的关系。而且我耳朵特别灵敏，我在外面吃饭或者干什么，经常能偷听到别的桌讲话，这很有趣。
我父亲植物人的那时候，我在老家做实习律师，我的办公室后窗就能看到对面楼房的楼道，可以看到人们在楼道里各种各样的情态。其中就有类似影片里这样长头发的女人，我可以在后窗看到她人生的变化。我觉得这有点像希区柯克的《后窗》，虽然它是悬疑片；又像卞之琳的《断章》：“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”。观众在电影院里看赵武侠，赵武侠在电影中看窗对面的女人，我觉得人生在某种程度上也存在这样的文本结构。
导筒：两位母亲以及苏笛、小冯的女性形象，不同于以往传统家庭关系中对于女性的刻板表达，她们在情感上做出自己的抉择，如何创造片中的女性角色。
燕文薪：我希望能给我电影中的每个女性一个出口。生母是知识女性，她追求自由和爱情；养母是传统女性，但她也有她自己潜藏的主体性，表面上她是附属，但实质上她才是主导者；苏笛更加成熟，她始终过她自己的生活，她有她温柔、体贴的一面，但这不会影响到她自己的人生选择，所以她才会不告而别，她清醒而有决断力；冯静有点像养母，她可能会在某些时候因为对男人的欣赏和爱意而失去自我，但时代毕竟不同了，她终会有重拾自我的一天，从此她的生命腾飞到一个新的境界。我觉得女性很伟大，女性会更坚韧、果敢、有毅力、肯担当，相比之下，男性有时候反而会优柔、懦弱、不知所措。
导筒：男主成长之路按照父亲的规划进行，在父亲成为植物人后，父亲的缺位，男主情感陷入徘徊，同时父亲也曾在两个女性之间有过情感交织，在片尾的梦境中，这场对话是父子关系的最后一次搭建，这场戏您想表达怎样的父子关系？
燕文薪：其实就电影而言，父亲存在时也会有父权的压制和影响，父亲缺位后，男主会失去依靠，但同时也是一种松绑。
在现实中，我父亲去世后，有很长一段时间，我都还经常会梦到他。在梦里面他是健康的非常日常的一个状态，我们也会有对话。梦醒了以后我会怅然若失很久，然后就特别想重新回到梦里面，再也睡不着。所以那场戏就是我自己的一个心理投射，同时我也想把醒来后的那种失落和忧伤的情绪呈现出来。
导筒：影片在摄影方面有怎样的设计，去年很不错的艺术片《翠湖》的导演担任了本片的摄影指导，你们是如何合作的？
燕文薪：我们前期会一起商量分镜，当然在拍摄前一天和拍摄中我也会根据现场的情况再重新调整分镜。我会考虑镜头语言的统一性，会在整体风格的框架下和籽璇一起去设计。观众会看到，影片最终呈现出来的整体的镜头感是稳定的，以固定镜头为主，在这个基础上，偶尔会出现一些移动的镜头，那种镜头的流动性会让情感更强烈，也更加细腻。籽璇很擅长在运动中去捕捉那些微妙的情感细节，有些镜头拍得非常动人，我自己也很喜欢，比如苏笛和武侠跳舞的那场戏。
我会尊重摄影师的专业性，基本上不太去干预具体的机位和构图，比如有一些框架式构图，我觉得很OK。有时我也会调整一下构图，松一点，或者紧一点，通常我都会更喜欢松一点。其实经过几天的磨合，摄影师大概就会知道你倾向的风格，之后合作就会越来越默契。
导筒：影片拍摄中有哪些遗憾之处，又有哪些记忆比较深刻的幕后故事可以分享。
燕文薪：最大的遗憾就是拍摄是在疫情期间，所以外景拍摄会非常困难，因为很难避开路上的口罩。本来原剧本里会有一些街头的场景，更烟火气的场景，呈现社会面貌的一些东西，但是因为客观条件，就不得不把它去除掉。还有就是当时的条件，我们很难找到一家契合我们需要的医院，在场景选择上很受限制，所以最终医院部分的置景效果和还原度都不是特别令人满意。后来拍摄的那家卫生院，我们每天在那拍得也是担惊受怕，我们在那儿杀景后两天，它就又被作为防疫医院征用了。
记忆最深刻的当然也还是疫情。因为疫情，我们整个剧组被封控在酒店附近一个很小的区域二十多天，然后我们拍摄结束前三天，又再次遭遇了封控。总之就是一种特别兵荒马乱的动荡不安的感觉。
不过这也是一种独特的体验，在疫情期间拍摄，每天全剧组都要去做核酸检测，到每个场景都要做好人员的防控和管理，也是一种非常独特的经历。我觉得在创作生涯中有一次这样的体验和经历，是会获得一些不一样的东西的。
创作不易，感谢支持
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